ESQUEMA DE UNA EXPLICACION DE CHAPLIN¹

El tema Chaplin me parece, dentro de cualquiera explicaci�n de nuestra �poca, no menos considerable que el tema Lloyd George o el tema Mac Donald (si le buscamos equivalentes en s�lo la Gran Breta�a): Muchos han encontrado excesiva la aserci�n de Henri Poulaille de que The Gold Rush (En pos del oro, La quimera del oro son traducciones apenas aproximadas de ese titulo), es la mejor novela contempor�nea. Pero �localizando siempre a Chaplin en su pa�s� creo que, en todo caso, la resonancia humana de The Gold Rush sobrepasa largamente a la del Esquema de Historia Universal de Mr. H. G. Wells y a la del teatro de Bernard Shaw. Este es un hecho que Wells y Shaw serian, seguramente, los primeros en reconocer. (Shaw exager�ndolo bizarra y extremadamente, y Wells atribuy�ndolo algo melanc�lico a la deficiencia de la instrucci�n secundaria).

La imaginaci�n de Chaplin elige, para sus obras, asuntos de categor�a no inferior al regreso de Matusal�n o la reivindicaci�n de Juana de Arco: el Oro, el Circo. Y, adem�s, realiza sus ideas con mayor eficacia art�stica: el intelectualismo reglamentario de los guardianes del orden est�tico se escandalizar� por esta proposici�n. El �xito de Chaplin se explica, seg�n sus f�rmulas mentales, del mismo modo que el de Alejandro Dumas o Eugenio Su�. Pero, sin recurrir a las razones de Bontempelli sobre la novela de intriga, ni suscribir su revaluaci�n de Alejandro Dumas, este juicio simplista queda descalificado tan luego se recuerda que el arte de Chaplin es gustado, con la misma fruici�n, por doctos y analfabetos, por literatos y por boxeadores. Cuan do se habla de la universalidad de Chaplin no se apela a la prueba de su popularidad. Chaplin tiene todos los sufragios: los de la mayor�a y las minor�as. Su fama es a la vez rigurosamente aristocr�tica y democr�tica. Chaplin es un verdadero tipo de �lite, para todos los que no olvidamos que �lite quiere decir electa.

La b�squeda, la conquista del oro, el gold rush ha sido el cap�tulo rom�ntico, la fase bohemia de la epopeya capitalista. La �poca capitalista comienza en el instante en que Europa renuncia a encontrar la teor�a del oro para buscar s�lo el oro real, el oro f�sico. El descubrimiento de Am�rica est�, por esto sobre todo, tan �ntima y fundamentalmente ligado a su historia. (Canad� y California: grandes estaciones de su itinerario). Sin duda, la revoluci�n capitalista fue, principalmente, una revoluci�n tecnol�gica: su primera gran victoria es la m�quina; su m�xima invenci�n, el capital financiero. Pero el capitalismo no ha conseguido nunca emanciparse del oro, a pesar de la tendencia de las fuerzas productoras a reducirlo a un s�mbolo. El oro no ha cesado de insidiar su cuerpo y su alma. La literatura burguesa ha negligido, sin embargo, casi totalmente este tema. En el siglo d�cimo no, s�lo Wagner lo siente y lo expresa en su manera grandiosa y aleg�rica. La novela del oro aparece en nuestros d�as: L'Or de Blaise Cendrars, Tripes d'Or de Crommelynk, son dos especimenes distintos pero afines de esta literatura. The Gold Rush pertenece, tambi�n, leg�timamente, a ella. Por este lado, el pensamiento de Chaplin y las im�genes en que se vierte, nacen de una gran intuici�n actual. Es inminente la creaci�n de una gran s�tira contra el oro. Tenemos ya sus anticipaciones. La obra de Chaplin aprehende algo que se agita vivamente en la subconsciencia del mundo.

Chaplin encarna, en el cine, al bohemio. Cualquiera que sea su disfraz, imaginamos siempre a Chaplin en la traza vagabunda de Charlot. Para llegar a la m�s honda y desnuda humanidad, al m�s puro y callado drama, Chaplin necesita absolutamente la pobreza y el hambre de Charlot, la bohemia de Charlot, el romanticismo y la insolvencia de Charlot. Es dif�cil definir exactamente al bohemio. Navarro Monz� �para quien San Francisco de As�s, Di�genes y el propio Jes�s ser�an la sublimaci�n de esta estirpe espiritual� dice que el bohemio es la ant�tesis del burgu�s. Charlot es antiburgu�s por excelencia. Est� siempre listo para la aventura, para el cambio, para la partida. Nadie lo concibe en posesi�n de una libreta de ahorros. Es un peque�o Don Quijote, un juglar de Dios, humorista y andariego.

Era l�gico, por tanto, que Chaplin s�lo fuera capaz de interesarse por la empresa bohemia, rom�ntica del capitalismo: la de los buscadores de oro. Charlot pod�a partir a Alaska, enrolado en la codiciosa y miserable falange que sal�a a descubrir el oro con sus manos en la monta�a abrupta y nevada. No pod�a quedarse a obtenerlo, con arte  capitalista, del comercio, de la industria, de la bolsa. La �nica manera de imaginar a Charlot rico era �sta. El final de The Goid Rush �que algunos hallan vulgar, porque preferir�an que Charlot regresara a su bohemia descamisada� es absolutamente justo y preciso. No obedece m�nimamente a razones de t�cnica yanqui.

Toda la obra est� insuperablemente construida. El elemento sentimental, er�tico, interviene en su desarrollo como medida matem�tica, con rigurosa necesidad art�stica y biol�gica. Jim Mc Kay encuentra a Charlot, su antiguo compa�ero de penuria y de andanza, en el instante exacto en que Charlot, en tensi�n amorosa, tomar� con una energ�a m�xima la resoluci�n de acompa�arlo en la busca de la ingente mina perdida. Chaplin, autor, sabe que la exaltaci�n er�tica es un estado propicio a la creaci�n, al descubrimiento. Como Don Quijote, Charlot tiene que enamorarse antes de emprender su temerario viaje. Enamorado, vehemente y bizarramente enamorado, es imposible que Charlot no halle la mina. Ninguna fuerza, ning�n accidente, puede detenerlo. No importar�a que la mina no existiera. No importar�a que Jim Mc Kay, oscurecido su cerebro por el golpe que borr� su memoria y extravi� su camino, se enga�ase. Charlot hallar�a de todos modos la mina fabulosa. Su pathos le da una fuerza suprarreal. La avalancha, el vendaval, son impotentes para derrotarlo. En el borde de un precipicio, tendr� sobrada energ�a para rechazar la muerte y dar un volat�n sobre ella. Tiene que regresar de este viaje, millonario. �Y qui�n pod�a ser, dentro de la contradicci�n de la vida, el compa�ero l�gico de su aventura victoriosa? �Qui�n, sino este Jim Mc Kay, este tipo feroz, brutal, absoluto, de buscador de oro que, desesperado de hambre en la monta�a, quiso un d�a asesinar a Charlot para com�rselo? Mc Kay tiene rigurosa, completamente, la constituci�n del perfecto buscador de oro. No es excesiva ni fant�stica la ferocidad que Chaplin le atribuye, fam�lico, desesperado. Mc Kay no pod�a ser el h�roe cabal de esta novela si Chaplin no lo hubiese concebido resuelto, en caso extremo, a devorar a un compa�ero. La primera obligaci�n del buscador de oro es vivir. Su raz�n es darwiniana y despiadadamente individualista.

En esta obra, Chaplin, pues, no s�lo se ha apoderado genialmente de una idea art�stica de su �poca, sino que la ha expresado en t�rminos de estricta psicolog�a cient�fica. The Gold Rush confirma a Freud. Desciende, en cuanto al mito, de la tetralog�a wagneriana. Art�stica, espiritualmente, excede, hoy, al teatro de Pirandello y a la novela de Proust y de Joyce.

El circo es espect�culo bohemio, arte bohemio por excelencia. Por este lado, tiene su primera y m�s entra�able afinidad con Chaplin. El circo y el cinema, de otro lado, acusan un visible parentesco, dentro de su autonom�a de t�cnica y de esencia. El circo, aunque de manera y con estilo distintos, es movimiento de im�genes como el cinema. La pantomima es el origen del arte cinematogr�fico, mudo por excelencia, a pesar del empe�o de hacerlo hablar.² Chaplin, precisamente, procede de la pantomima, o sea del circo. El cinema ha asesinado al teatro, en cuanto teatro burgu�s. Contra el circo no ha podido hacer nada. Le ha quitado a Chaplin, artista de cinema, esp�ritu de circo, en que est� vivo todo lo que de bohemio, de rom�ntico, de n�mada hay en el circo. Bontempelli ha despedido sin cumplimientos al viejo teatro burgu�s, literario, palabrero. El viejo circo, en tanto, est� vivo, �gil, id�ntico. Mientras el teatro necesita reformarse, rehacerse, retornando al "misterio" medioeval, al espect�culo pl�stico, a la t�cnica agonal o circense, o acerc�ndose al cinema con el acto sint�tico de la escena m�vil, el circo no necesita sino continuarse: en su tradici�n encuentra todos sus elementos de desarrollo y prosecuci�n.

La �ltima pel�cula de Chaplin es, subconscientemente, un retorno sentimental al circo, a la pantomima. Tiene, espiritualmente, mucho de evasi�n de Hollywood Es significativo que esto no haya estorbado sino favorecido una acabada realizaci�n cinematogr�fica. He encontrado en una sazonada revista de vanguardia³, reparos a El Circo, como obra art�stica. Opino todo lo contrario. Si lo art�stico, en el cinema, es sobre todo lo cinematogr�fico, con El Circo Chaplin ha dado como nunca en el blanco. El Circo es pura y absolutamente cinematogr�fico. Chaplin ha logrado, en esta obra, expresarse s�lo en im�genes. Los letreros est�n reducidos al m�nimum. Y podr�a hab�rseles suprimido totalmente, sin que el espectador se hubiese explicado menos la comedia.

Chaplin proviene, seg�n un dato en que insiste siempre su biograf�a, de una familia de clowns, de artistas de circo. En todo caso, �l mismo ha sido clown en su juventud. �Qu� fuerza ha podido sustraerlo a este arte, tan consonante con su �nima de bohemio? La atracci�n del cinema, de Hollywood, no me parece la �nica y ni siquiera la m�s decisiva. Tengo el gusto de las explicaciones hist�ricas, econ�micas y pol�ticas y, a�n en este caso, creo posible intentar una, quiz� m�s seria que humor�stica.

El clown ingl�s representa el m�ximo grado de evoluci�n del payaso. Est� lo m�s lejos posible de esos payasos muy viciosos, excesivos, estridentes, mediterr�neos, que estamos acostumbrados a encontrar en los circos viajeros, errantes. Es un mimo elegante, mesurado, matem�tico, que ejerce su arte con una dignidad perfectamente anglicana. A la producci�n de este tipo humano, la Gran Breta�a ha llegado �como a la del pur sang de carrera o de caza�, conforme a un darwiniano y riguroso principio de selecci�n. La risa y el gesto del clown son una nota esencial, cl�sica, de la vida brit�nica; una rueda y un movimiento de la magn�fica m�quina del Imperio. El arte del clown es un rito; su comicidad, absolutamente seria. Bernard Shaw, metaf�sico y religioso, no es en su pa�s, otra cosa que un clown que escribe. El clown no constituye un tipo, sino m�s bien una instituci�n, tan respetable como la C�mara de los Lores. El arte del clown significa el domesticamiento de la bufoner�a salvaje y n�mada del bohemio, seg�n el gusto y las necesidades de una refinada sociedad capitalista. La Gran Breta�a ha hecho con la risa del clown de circo lo mismo que con el caballo �rabe: educarlo con arte capitalista y zoot�cnico, para puritano recreo de su burgues�a manchesteriana y londinense. El clown ilustra notablemente la evoluci�n de las especies.

Aparecido en una �poca de exacto y regular apogeo brit�nico, ning�n clown, ni a�n el m�s genial Chaplin, habr�a podido desertar de su arte. La disciplina de la tradici�n, la mec�nica de la costumbre, no perturbadas ni sacudidas, habr�an bastado para frenar autom�ticamente cualquier impulso de evasi�n. El esp�ritu de la severa Inglaterra corporativa era bastante en un per�odo de normal evoluci�n brit�nica, para mantener la fidelidad al oficio, al gremio. Pero Chaplin ha ingresado a la historia en un instante en que el eje del capitalismo se desplazaba sordamente de la Gran Breta�a a Norteam�rica. El desequilibrio de la maquinaria brit�nica registrado tempranamente por su esp�ritu ultrasensible, ha operado sobre sus �mpetus centr�fugos y secesionistas. Su genio ha sentido la atracci�n de la nueva metr�poli del capitalismo. La libra esterlina bajo el d�lar, la crisis de la industria carbonera, el paro de los telares de Manchester, la agitaci�n autonomista de las colonias, la nota de Eugenio Chen sobre Hankow, todos estos s�ntomas de un aflojamiento de la potencia brit�nica, han sido presentidos por Chaplin �receptor alerta de los m�s secretos mensajes de la �poca�, cuando de una ruptura del equilibrio interno del clown, naci�. Charlot, el artista de cinema. La gravitaci�n de los Estados Unidos, en veloz crecimiento capitalista, no pod�a dejar de arrancar a Chaplin a un sino de clown que se habr�a cumplido normalmente hasta el fin, sin una serie de fallas en las corrientes de alta tensi�n de la historia brit�nica. �Qu� distinto habr�a sido el destino de Chaplin en la �poca victoriana, aunque ya entonces el cinema y Hollywood hubiesen encendido sus reflectores!

Pero Estados Unidos no se ha asimilado espiritualmente a Chaplin. La tragedia de Chaplin, el humorismo de Chaplin, obtienen su intensidad de un �ntimo conflicto entre el artista y Norteam�rica. La salud, la energ�a, el �lan de Norteam�rica retienen y excitan al artista; pero su puerilidad burguesa, su prosa�smo arribista, repugnan al bohemio, rom�ntico en el fondo. Norte�am�rica, a su vez, no ama a Chaplin. Los geren�tes de Hollywood, como bien se sabe, lo estiman subversivo, antag�nico. Norteam�rica siente que en Chaplin existe algo que le escapa. Chaplin estar� siempre sindicado de bolchevismo, entre los neo-cu�queros de la finanzas y la industria yanquis.

De esta contradicci�n, de este contraste, se alimenta uno de los m�s grandes y puros fen�menos art�sticos contempor�neos. El cinema consiente a Chaplin asistir a la humanidad en su lucha contra el dolor con una extensi�n y si�multaneidad que ning�n artista alcanz� jam�s. La imagen de este bohemio tr�gicamente c�mi�co, es un cotidiano vi�tico de alegr�a para los cinco continentes. El arte logra, con Chaplin, el m�ximo de su funci�n hedon�stica y libertado�ra. Chaplin alivia, con su sonrisa y su traza do�lidas, la tristeza del mundo. Y concurre a la mi�serable felicidad de los hombres, m�s que nin�guno de sus estadistas, fil�sofos, industriales y artistas.

^NOTAS:

¹ Publicado en Variedades: Lima, 6 y 13 de Octubre de 1928. Y, con enmiendas de forma, en Amauta: N� 18 (p�gs. 66-71); Lima, Octubre de 1928.

² Debe recordarse que eran mudos los dos films de Chaplin, "explicados" por Jos� Carlos Mari�tegui; y que en 1928 apenas se iniciaban los ensayos para dar sonoridad y voz al cine

³ Pulso, Buenos Aires. Director: Alberto Hidalgo. (N. del A.).