EL ARTISTA Y LA EPOCA¹

I

EL artista contempor�neo se queja, frecuentemente, de que esta sociedad o esta civilizaci�n, no le hace justicia. Su queja no es arbitraria. La conquista del bienestar y de la fama resulta en verdad muy dura en estos tiempos. La burgues�a quiere del artista un arte que corteje y adule su gusto mediocre. Quiere, en todo caso, un arte consagrado por sus peritos y tasadores. La obra de arte no tiene, en el mercado burgu�s, un valor intr�nseco sino un valor fiduciario. Los artistas m�s puros no son casi nunca los mejor cotizados. El �xito de un pintor depende, m�s o menos, de las mismas condiciones que el �xito de un negocio. Su pintura necesita uno o varios empresarios que la administren diestra y sagazmente. El renombre se fabrica a base de publicidad. Tiene un precio inasequible para el peculio del artista pobre. A veces el artista no demanda siquiera que se le permita hacer fortuna. Modestamente se contenta de que se le permita hacer su obra. No ambiciona sino realizar su personalidad. Pero tambi�n esta l�cita ambici�n se siente contrariada. El artista debe sacrificar su personalidad, su temperamento, su estilo, si no quiere, heroicamente, morirse de hambre:

De este trato injusto se venga el artista detractando gen�ricamente a la burgues�a. En oposici�n a su escualidez, o por una limitaci�n de su fantas�a, el artista se representa al burgu�s invariablemente gordo, sensual, porcino. En la grasa real o imaginaria de este ser, el artista busca los rabiosos aguijones de sus s�tiras y sus iron�as.

Entre los descontentos del orden capitalista, el pintor, el escultor, el literato, no son los m�s activos y ostensibles: pero s�, �ntimamente, los m�s ac�rrimos y enconados. El obrero siente explotado su trabajo. El artista siente oprimido su genio, coactada su creaci�n, sofocado su derecho a la gloria y "a la felicidad. La injusticia que sufre le parece triple, cu�druple, m�ltiple. Su protesta es proporcionada a su vanidad generalmente desmesurada, a su orgullo casi siempre exorbitante.

II

Pero, en muchos casos, esta protesta es, en sus conclusiones, o en su consecuencia, una protesta reaccionaria. Disgustado del orden burgu�s, el artista se declara, en tales casos, esc�ptico o desconfiado respecto al esfuerzo proletario por crear un orden nuevo. Prefiere adoptar la opini�n rom�ntica de los que repudian el presente en el nombre de su nostalgia del pasado. Descalifica a la burgues�a para reivindicar a la aristocracia. Reniega de los mitos de la democracia para aceptar los mitos de la feudalidad. Piensa que el artista de la Edad Media, del Renacimiento, etc., encontraba en la clase dominante de entonces una clase m�s inteligente, m�s comprensiva, m�s generosa. Confronta el tipo del Papa, del cardenal o del pr�ncipe con el tipo del nuevo rico. De esta comparaci�n, el nuevo rico sale, naturalmente, muy mal parado. El artista arriba, as�, a la conclusi�n de que los tiempos de la aristocracia y de la Iglesia eran mejores que estos tiempos de la Democracia y la Burgues�a.

III

�Los artistas de la sociedad feudal eran, real�mente, m�s libres y m�s felices que los artis�tas de la sociedad capitalista? Revisemos las ra�zones de los fautores de esta tesis.

Primera. La elite² de la sociedad aristocr�tica ten�a m�s educaci�n art�stica y m�s aptitud es�t�tica que la elite de la sociedad burguesa. Su funci�n, sus h�bitos, sus gustos, la acercaban mu�cho m�s al arte. Los Papas y los pr�ncipes se complac�an en rodearse de pintores, escultores y literatos. En su tertulia se escuchaban elegantes discursos sobr� el arte y las letras. La creaci�n art�stica constitu�a uno de los fundamentales fi�nes humanos, en la teor�a y en la pr�ctica de la �poca. Ante un cuadro de Rafael, un se�or del Renacimiento no se comportaba como un burgu�s de nuestros d�as, ante una estatua de Archipenko o un cuadro de Franz Marc. La elite aristocr�ti�ca se compon�a de finos gustadores y amadores del arte y las letras. La elite burguesa se compo�ne de banqueros, de industriares, de t�cnicos. La actividad pr�ctica excluye de la vida de esta gente toda actividad est�tica.

Segunda. La cr�tica no era, en ese tiempo, como en el nuestro, una profesi�n o un oficio. La ejer�c�a digna y eruditamente la propia clase domi�nante. El se�or feudal que contrataba al Tiziano sab�a muy bien, por s� mismo, lo que val�a el Tiziano. Entre el arte y sus compradores o mece�nas no hab�a intermediarios, no hab�a corre�dores.

Tercera. No exist�a, sobre todo, la prensa. El plinto de la fama de un artista era, exclusivamente, grande o modesto, su propia obra. No se asentaba, como ahora, sobre un bloque de papel impreso. Las rotativas no fallaban sobre el m�rito de un cuadro; de una estatua o de un poema.

IV

La prensa es particularmente acusada. La ma�yor�a de los artistas se siente contrastada y oprimida por su poder. Un rom�ntico, Te�filo Gauthier, escrib�a hace muchos a�os: �Los peri�dicos son especies de corredores que se interpo�nen entre los artistas y el p�blico. La lectura de los peri�dicos impide que haya verdaderos sa�bios y verdaderos artistas�. Todos los rom�nti�cos de nuestros d�as suscriben, sin reservas y sin atenuaciones, este juicio.

Sobre la suerte de los artistas contempor�neos pesa, excesivamente, la dictadura de la prensa. Los peri�dicos pueden exaltar al primer puesto a un artista mediocre y pueden relegar al �ltimo a un artista alt�simo. La cr�tica period�stica sabe su influencia. Y la usa arbitrariamente. Consagra todos los �xitos mundanos. Inciensa todas las re�putaciones oficiales. Tiene siempre muy en cuen�ta el gusto de su alta clientela.

Pero la prensa no es sino uno de los instru�mentos de la industria de la celebridad. La pren�sa no es responsable sino de ejecutar lo que los grandes intereses de esta industria decretan. Los managers³ del arte y de la literatura tienen en sus manos todos los resortes de la fama. En una �poca en que la celebridad es una cuesti�n de r�clame, una cuesti�n de propaganda, no se puede pretender, adem�s, que sea equitativa e imparcialmente concedida.

La publicidad, el r�clame, en general, son en nuestro tiempo omnipotentes. La fortuna de un artista depende, por consiguiente, muchas veces, s�lo de un buen empresario. Los comerciantes en libros y los comerciantes en cuadros y estatuas deciden el destino de la mayor�a de los artistas. Se lanza a un artista m�s o menos por los mismos medios que un producto o un negocio cualquiera. Y este sistema que, de un lado, otorga renombre y bienestar a un Beltr�n Masses, de otro lado condena a la miseria y al suicidio a un Modigliani. El barrio de Montmartre y el barrio de Montparnasse conocen en Par�s muchas de estas historias.

V

La civilizaci�n capitalista ha sido definida como la civilizaci�n de la Potencia. Es natural por tanto que no est� organizada, espiritual y materialmente, para la actividad est�tica sino para la actividad pr�ctica. Los hombres representativos de esta civilizaci�n son sus Hugo Stinnes y sus Pierpont Morgan.

Mas estas cosas de la realidad presente no deben ser constatadas por el artista moderno con rom�ntica nostalgia de la realidad pret�rita. La posici�n justa, en este tema, es la de Oscar Wilde quien, en su ensayo sobre El alma humana bajo el socialismo, en la liberaci�n del trabajo ve�a la liberaci�n del arte. La imagen de una aristocracia pr�vida y magn�fica con los artistas constituye un miraje, una ilusi�n. No es cierto absolutamente que la sociedad aristocr�tica fuese una sociedad de dulces mecenas. Basta recordar la vida atormentada de tantas nobles figuras del arte de ese tiempo. Tampoco es verdad que el m�rito de los grandes artistas fuese entonces reconocido y recompensado mucho mejor que ahora. Tambi�n entonces prosperaron exorbitantemente artistas ramplones. (Ejemplo: el mediocr�simo Cavalier d'Arpino goz� de honores y favores que su tiempo rehus� o escatim� a Caravaggio). El arte depende hoy del dinero; pero ayer dependi� de una casta. El artista de hoy es un cortesano de la burgues�a; pero el de ayer fue un cortesano de la aristocracia. Y, en todo caso, una servidumbre vale lo qu� la otra.