Niega el valor del arte anterior, al ochocientos. Y Durante el ochocientos la obra del artista fue afec�tada por la tendencia a convertirla en un producto de mercado. El impresionismo libera al artista de esta tendencia: pero llev�ndolo hacia la excentricidad. El arte debe inspirarse en el esp�ritu de la colectividad.

Considera el vanguardismo como "�ndice de la sen�sibilidad del novecientos"; y comprueba que se desen�vuelve dentro de los "limites exclusivos de la es�peculaci�n art�stica y el campo de la est�tica pura". "El arte revolucionario, el arte social, consiste en la existencia de un nueva sentimiento moral, humano, que se revela sin necesidad de cambiar de escena�rios, sin variaciones tem�ticas. En consecuencia, sos�tiene que "una obra de arte, insuficiente como tal, es insuficiente e inh�bil desde el punto de vista re�volucionario"; discute la legitimidad del arte re�volucionario, que s�lo se basa en el reflejo de una ideolog�a; y, en fin, censura a los falseadores.

Importante, en tanto que contribuye a esclarecer la ideolog�a est�tica de Jos� Mar�a Eguren. Estudia el valor que en s� mismas tienen la l�nea y la forma, su capacidad de interpretaci�n, y las modalidades que adoptan en las .diferentes artes. Pero tal estu�dio no parece brotar de an�lisis, ni de conocimiento profundo, sino de una prodigiosa intuici�n: por eso tiene altura l�rica, y una alada ligereza. En su parte principal, dice: "El creacionismo trata de deslindar en el hombre y la Naturaleza el arte que les co�rresponde; aunque el primero, siendo parte de ella, no pueda liberarse en la mayor�a de sus obras". O bien: "El cubismo es el �lgebra de la mayor�a de las formas y puede ser �l mismo un cuerpo emotivo o fant�stico, en alguna chef d'oeuvre". Y: "Se ve ve�nir el dibujo metaf�rico".

En torno a ese viejo concepto seg�n el cual la be�lleza es Indefinible", Jos� Mar�a Eguren se remonta a discutir la naturaleza del arte. "El hombre no llega a crear, s�lo compone e inventa" �dice. "El arte es solamente una met�fora, y al artista se le llama creador por semejanza". Pero se acerca a, precisar diferentes estimaciones del valor de la belleza, a saber: "la belleza debe ser suave", "la belleza es lo bueno como principio puro, es la armon�a del mis�terio"; "la belleza es una s�ntesis"; "la belleza na�tural y la art�stica corren paralelas". Y estimando el amor como "�nica raz�n de la vida", a�ade: "el amor es la cumbre de la belleza y la primera virtud".

Considera que ninguna �poca ha sido m�s hostil al arte que la nuestra. En el cinema �por ejemplo�hay s�lo una mitad del arte; la otra mitad debe aportarla un elemento de fineza, de sensibilidad in�terior. El constructivismo y el dada�smo, como expresiones de nuestra �poca, Situaci�n del artista en la sociedad.

Ci��ndose a un riguroso plan met�dico, desarrolla un sugestivo sumario, cuyos t�tulos dan fiel idea del contenido. A saber: vitalidad, estados potencia-les y sistemas estructurales; conciencia y subconcien�cia; el subconsciente, generador de lo art�stico; el suprarrealismo; interior art�stico; evoluci�n del arte f�ustico; las artes son unidades vitales y lo vital no admite divisi�n: conclusiones. Considera que "lo verdaderamente trascendente de la vida est� encar�nado en el producto an�mico" y pretende que es po�sible encontrar en el arte un residuo de la vida o la vida misma, es decir, la verdad de la �ntima na�turaleza de la materia y del esp�ritu, que hasta hoy "son realidades en absoluto ignoradas".

Estimando el arte como "una superestructura deter�minada que surge del armaz�n de las relaciones so�ciales de producci�n", opina que puede surgir: ya "como expresi�n velada de una ideolog�a", ya "como expresi�n de la vida industrial en s� misma". Y luego estudia los siguientes temas: ideolog�a del arte; el arte, organizador del pensamiento; el arte, or�ganizador del sentimiento; el arte, reflejo de las �pocas.

"No podemos aceptar como nuevo un arte que no nos trae sino una nueva t�cnica". "El sentido revolu�cionario de las escuelas o tendencias contempor�neas est� en el repudio, en el desahucio, en la befa del absoluto burgu�s", dice, para luego deducir que la anarqu�a del arte revela disgregaci�n del esp�ritu burgu�s, y que de ella habr� de salir un orden nuevo.

En sucesivos par�grafos, desarrolla los siguientes temas: 19 Amauta y el arte de la vanguardia; 29 el arte nuevo y la generaci�n anterior a la guerra; 39, el sen�tido vital de las nuevas est�ticas; 49 el arte nuevo y las nuevas corrientes ideol�gicas; y 59, el arte nuevo y los nuevos artistas.

Despu�s de puntualizar algunos conceptos sobre la desintegraci�n del arte burgu�s, se�ala cuatro etapas en el desarrollo del arte proletario: ut�pica, peque��o-burguesa social-democr�tica, realista y reacciona�ria. En el arte burgu�s distingue: peque�o burgu�s y gran burgu�s. Caracteres de cada uno.

PINTURA, ESCULTURA Y ARQUITECTURA

1: DEL PER�

Es una explicaci�n o interpretaci�n de los princi�pales cuadros presentados por Julia Codesido en su exposici�n de 1929.

Escrito para la exposici�n de dibujos de Juan Dev�s�covi y poemas de Xavier Abril, realizada en Par�s (1927) y Madrid (1928). Tiene apreciaciones sobre el valor que caracteriza la obra de cada uno.

Presenta a Julia Codesido, que a�n no conoc�a "el aire mundano de las exposiciones. Comprueba su vo�caci�n art�stica y valoriza someramente su obra.

Trata sobre el paisaje, el rinc�n ciudadano y la escena popular en los cuadros del pintor arequipe�o Jorge Vinatea Rabioso. Su t�cnica.

Refiri�ndose a la exposici�n realizada por Julia Co�desido, a fines de 1929, Carmen Saco precisa su va�lor y destaca la atenci�n que la artista presta al indio.

2: DE AMERICA

En una visita a la pinacoteca neoyorkina de la calle 57, Germ�n Arciniegas se detiene ante los dibujos de Thelma Wood, "la muchacha que vivi� en el Afri�ca", que "dibuja con l�neas puras, sin vacilaciones", y cuyo mundo "es un mundo en donde florecen las jirafas y los elefantes, las orqu�deas y los p�jaros submarinos".

Divagando en torno a la pintura de Malanca, insin�a una serie de t�picos interesantes en cuanto a la in�terpretaci�n del valor est�tico del nuevo arte ame�ricano, y dice que su revoluclonarismo est� signifi�cado por una "transvaluaci�n de la excelencia". Lue�go destaca la simplicidad de la t�cnica empleada por Malanca, y la poderosa "influencia de la naturaleza sobre su imaginaci�n".

En primer lugar, define su concepto del "neoindio", identific�ndolo con el mestizo renovador, y neg�ndole tal calidad al indio culturizado y progresista. Luego enjuicia le obra pict�rica de Malanca �a quien con�sidera como un "neo�ndio"�, destacando la gran in-fluencia que en ella tiene la interpretaci�n de la naturaleza, y el valor de la objetiva fidelidad con que la capta.

Guillermo Buitrago es un pintor argentino, y las es�tilizaciones a que se refiere el comentario est�n Ins�piradas en motivos aymaras o quechuas, ya remotos, ya actuales.

Proporciona datos sobre el car�cter personal de Riga�nelli, su biograf�a art�stica, y el valor de su obra. Por �ltimo, una ligera interpretaci�n de sus motivos.

MEXICO

Elogia la capacidad intelectual y art�stica del pueblo mexicano, refiri�ndose a una treintena de nombres bri�llantes. Y luego estudia detenidamente la originali�dad de la concepci�n tem�tica, la fuerza de expre�si�n, la t�cnica de la l�nea y el color, y la importancia social de la obra del pintor Carlos M�rida.

Noticia sobre la pintora mexicana Jacoba Rojas, en la cual se incluye interpretaci�n y valorizaci�n de su obra.

Estudia el academismo, y el valor est�tico de las obras que tal escuela inspira; y al academismo �espiritualmente pasivo y ligado a los intereses de la burgues�a�, opone el impresionismo, como expresi�n art�stica in�dividualista, protestatoria y lib�rrima, que nace con los progresos del industrialismo y anuncia un nuevo orden social. Luego estudia la evoluci�n de la pin�tura mexicana, desde el mediocre academismo de la �poca porfiriana hasta las recias expresiones de la pintura revolucionaria, inspiradas en el descubrimien�to de una realidad social que permanec�a in�dita. Primero revelaron �stas un simple inter�s est�tico, y m�s tarde se convirtieron en un motivo de apasiona-miento: porque los artistas se identificaron con el es�p�ritu de la revoluci�n, e hicieron de su arte un ins�trumento que facilitara la propaganda; y porque el arte lleg� hasta el pueblo en los frescos, en las escuelas libres de pintura y en las escuelas de pintura al aire libre.

Aunque con un t�tulo de car�cter general, este ar�t�culo es un comentario de extensi�n limitada: la obra pict�rica de Juana Garc�a de la Cadena. Realista llena de precisi�n y claridad, ofrece un arte "ingenuo, sincero, de una gran frescura, jugoso, rebo�sante de savia", que adquiere un gran sentido racial cuando en la tela impera la sensibilidad.

3: DE OTROS PAISES

Define el significado social del arte de George Grosz, y las influencias determinantes de su modalidad. Lue�go justifica el t�tulo, describiendo el Cristo dibujado por Grosz y haciendo una breve glosa del esc�n�dalo a que di� lugar su publicaci�n.

Juzga que los paisajes italianos de Pettoruti revelan un firme dominio de los valores pict�ricos; que no in�tenta complacer ciertas tendencias o combatir deter�minadas formas de arte; .que su pintura revela una "vuelta a la emoci�n".

Dice: "Todo arte que ha conquistado una alta cate�gor�a internacional, ha sido siempre un arte eminentemente nacional; el arte llega a ser internacional a fuerza de nacionalismo; a fuerza de racialidad". Cita los ejemplos de Pablo Picasso, Joan Mir�, Marc Chagall y los modernos pintores mexicanos. Y luego precisa los caracteres del arte europeo; "se mueve en un plano estrictamente pl�stico, o t�cnico; "sus obras reflejan �nicamente preocupaciones est�ticas". Por �ltimo, define los Caracteres de la expresi�n espiritual y de las t�cnicas propias del impresionismo, del cubismo y del superrealismo, cuyas obras "saben hermanar maravi�llosamente la abstracci�n y la realidad, la pl�stica y la poes�a, la raz�n y el instinto".

Hace una rese�a de la formaci�n art�stica y de la ten�dencia pict�rica de Piero Marussig, a quien califica co�mo "uno de los m�s fuertes pintores con que cuenta el 900 italiano".

Su juicio sobre Bourdelle se sintetiza en la siguiente expresi�n: "Carece de un color definitivo y perdurable, porque su obra es la de un primitivo carente de emo�ci�n". Le reprocha su escasa sensibilidad para captar los exponentes de nuestra civilizaci�n.

Expone las "consecuencias arquitect�nicas de las t�c�nicas modernas, presentando �stas como una conse�cuencia de la "invenci�n arquitect�nica racionalista". Aborda sumariamente los problemas del urbanismo, y estudia la transformaci�n de los diversos elementos de la expresi�n arquitect�nica.

DANZA

Humor�sticamente, manifiesta su extra�eza frente al "Elogio a miss Backer", compuesto por Enrique Pe�a Barrenechea. V�ase: 184.

MUSICA

1: DEL PERU

Explicaci�n en torno a las ra�ces hist�ricas y sociol�gicas de la huanca, el harawi, el huaino, la kjashua y el hayarachi. "La m�sica india no es explosi�n sentimental de la desesperanza": es la m�sica de ese estado de esp�ritu que oscila entre la realidad y la fantas�a.

2: DE OTROS PAISES

Da a conocer la l�rica emoci�n que invade el �nimo cuando se escucha la m�sica de Prokofieff, Strawinsky y Debussy, Ravel y Erik Sati�.

RECITACION

C I N E M A

Charles Chaplin

Esta radiograf�a �desenvuelta en 37 aforismos� con�tin�a en "Dif�cil trabajo" �v�ase (987�. Sugieren va�lorizaciones de los elementos art�sticos que "forman" a Chaplin, pero sin seguir un raciocinio. Se inspira solamente en cierta inspiraci�n po�tica, y por eso se presentan juntos el acierto y el capricho.

Contin�a la "Radiograf�a de Chaplin" �v�ase (613�, pero apart�ndose de la forma afor�stica y desenvol�viendo temas escogidos. Trata sobre: la cena de Char�lot; el sentido sexual ante Charlot; Charlot como tipo; el movimiento del alma ante Charlot; Chaplin y la historia.

Rehabilita la trascendencia humana del artista, colo�c�ndolo al lado de pol�ticos y escritores, y luego ex-plica los aciertos de creaci�n que significan "En pos del oro" y "El Circo". Dice: "Para llegar a la m�s honda y" pura humanidad, al m�s puro y callado drama, Chaplin necesita absolutamente de la pobreza y el hambre del Charlot, la bohemia de Charlot, el romanticismo y la insolvencia de Charlot" y Charlot "es un peque�o Don Quijote, un juglar de Dios, hu�morista y andariego". "La tragedia de Chaplin, el humorismo de Chaplin, obtienen su intensidad de un intimo conflicto entre el artista y Norte Am�rica"; "los gerente de Hollywood, como bien se sabe, lo estiman subversivo, antag�nico". Y Chaplin asiste "a la humanidad en su lucha contra el dolor", "con�curre a la miserable felicidad de los hombres, m�s que ninguno de sus estadistas, fil�sofos, industriales y artistas".

FILOSOFIA

ESTUDIOS CRITICOS

"Existen dos concepciones extremas de lo absoluto: la que lo identifica con el ser, y la que lo identifica con el devenir". "Cada una de estas concepciones de�riva de una cierta' experiencia".

Sugestiva comprobaci�n de las ideas filos�ficas de Ed�gar Alian Poe; su concepto sobre la certeza contrasta�ble de los axiomas euclidianos, su desprecio por el valor probatorio de la simultaneidad, sus conceptos so�bre el infinito y el espacio. Coincidencias con las afir�maciones de Einstein.

Puntualiza, en primer lugar, los aportes positivos del psicoan�lisis. Y luego presenta las resistencias como oposici�n al contenido de la doctrina, en tanto que choca con sentimientos potentes.

Ci��ndose a un riguroso plan met�dico, desarrolla un sugestivo sumario, cuyos t�tulos dan fiel idea del contenido. A saber: vitalidad, estados potenciales y sistemas estructurales; conciencia y subconciencia; el subconsciente, generador de lo art�stico: el suprarrea�lismo; interior art�stico; evoluci�n del arte f�ustico; las arte son unidades vitales y lo vital no admite divisi�n; conclusiones. Considera que "lo verdaderamente trascendente de la vida est� encarnado en el producto an�mico" y pretende que es posible encon�trar en el arte un residuo de la vida o la vida mis�ma, es decir, la verdad de la �ntima naturaleza de la materia y del esp�ritu, que hasta hoy "son realidades en absoluto ignoradas".

FILOSOFIA SOCIAL

Es una breve filosof�a de la vida, que se aproxima al nihilismo: "m�s vale deformar que repetir, antes des�truir que copiar". Pero incita a la difusi�n del verbo y de la acci�n, haciendo de cada hombre un ap�stol: "nuestra misi�n es sembrar los pedazos de nuestro cuerpo y de nuestra inteligencia", pues "existimos en cuanto nos damos".

Desarrolla el siguiente sumario: 1�, lo "mec�nico" y lo "org�nico"; 2�, dial�ctica y teor�a del equilibrio; 3�, teor�a del equilibrio y fuerzas productivas; 49, relacio�nes de producci�n; 5�, superestructura e ideolog�a, estructura de las superestructuras; 6�, independencia de las superestructuras con relaci�n a la base; 7�, las superestructuras en tanto que esferas de trabajo di�ferenciado; 8�, el modo de representaci�n y los prin�cipios que forman la vida social; 9�, materializaci�n de los fen�menos sociales; y 10, la ley del per�odo de transici�n y la ley de la decadencia.

Despu�s de afirmar que la cultura americana ha co�piado, en sus diversos aspectos, a la cultura europea, y no ha sido sino su repetici�n, define la naturaleza de la idea; y d� �sta se remonta a la filosof�a. En cuanto a la idea, la abstrae de la vida. Y fij�ndose, pro�bablemente, en su propia consistencia espiritual, dice: "La idea carece de ritmo, de vibraci�n y de elo�cuencia personales; es ahist�rica, neutra, ambigua y hasta cierto punto, vaga e indefinida". Pero si la idea carece de elocuencia personal no es l�gico afirmar que: "el objeto esencial de una filosof�a es expresar el estilo de un hombre y de una �poca, la manera de reacionar de una raza frente a los enigmas del Universo".

MISCELANEA FILOSOFICA

Prosa filos�fico-literaria, en la cual se incita a vivir para el conocimiento, el amor, el dolor y la belleza, que son caminos para acercarse a Dios.

El error de la filosof�a: "Valerse de la raz�n para cons�truir conceptos". La funci�n de la raz�n: "instrumen�to del pensamiento y nada m�s". Elastizamiento o dilataci�n del concepto raz�n

Opone las elevadas facultades del hombre y su capa�cidad de intuir lo infinito, con la pasividad y la con�formidad sin destino que caracterizan al animal. Y, enfrent�ndose al concepto de Dios, concluye que el hombre es s�ntesis de lo divino y de lo animal, por conocer lo absoluto y estar clavado a la tierra.

RELIGION

Ataca los intentos de ciertos te�sofos para propagar su doctrina en Am�rica. Les opone las tendencias so�cialistas del continente, y la necesidad primaria de luchar por el cuerpo.

Pregunta: "�Qu� cosa se debe entender cuando se dice que Italia no ha tenido su Reforma y que en la ausencia de la protesta est�n las razones de su inma�durez ideal y pol�tica?". Pero advierte que las ten�tativas m�s serias de herej�a en Italia corresponden al per�odo de la libre y pr�spera actividad de las comu�nas". Y concluye: "el protestantismo en Italia debe batirse contra la econom�a parasitaria y la unanimi�dad peque�o-burguesa, y debe buscar en los obreros educados en la lucha libre y en la moral del trabajo los cuadros de la herej�a y de la revoluci�n demo�cr�tica".

Despu�s de analizar el pensamiento de Unamuno sobre el cristianismo y la historia, concluye: "Marx est� m�s cerca de Cristo que el doctor de Aquino".

Sin firma. Puntualiza los puntos de vista de Amauta sobre "La Nueva Reforma", defendida por Julio Na�varro Monz�. V�ase 1033.

Refiri�ndose a las reformas religiosas llevadas a cabo en M�xico, y a la misi�n que all� tienen los misioneros laicos, se pronuncia por la nacionalizaci�n de la Iglesia. Combate el protestantismo, porque en �l ve un ins�trumento que puede ser aprovechado por el imperia�lismo yanqui para ejercer influencia sobre las masas indias. Y cree, finalmente, que "la Iglesia Cat�lica es nuestro baluarte" por el "sentido de la adaptaci�n" adquirido en su larga vida,