ALGUNAS IDEAS, AUTORES Y ESCENARIOS DEL TEATRO MODERNO¹

El escenario teatral es uno de los escenarios m�s atrayentes y m�s vastos de esta �poca y de sus conflictos. Todas las inquietudes, los con�trastes y los problemas de la historia contempo�r�nea se reproducen en el mundo del teatro. El Teatro, como el Arte en general, carece actual�mente de un estilo, de un rumbo, de un esp�ritu �nicos. Se descompone, como la fatigada civili�zaci�n occidental, en diversos estados de �nimo. Se fragmenta en numerosas escuelas, formas y tendencias. Semeja una inmensa feria cosmopo�lita donde toda moda es precaria, toda filosof�a es ef�mera y todo color es tornadizo.

No se puede encerrar dentro de dos o tres de�finiciones el car�cter de este teatro. Y es que no tiene un car�cter sino varios que se repelen y se confunden, se mezclan y se excluyen. Hay que explorar, una por una, sus facetas. Aunque entonces se corre el riesgo d� extraviarse en un laberinto de teor�as y de b�squedas y de senderos: teatro sint�tico, teatro experimental, teatro de color, etc.

Pero, entre tanta complejidad y tanta movilidad, aparece siempre alg�n porfiado elemento esencial, alguna l�nea persistente, alguna nota constante. El humor y el pensamiento de la humanidad occidental son los mismos en el teatro que en la f�sica y la metaf�sica. A Pirandello, por ejemplo, se le clasifica como un relativista. Por el teatro, como por la filosof�a, pasa actualmente una onda de escepticismo, de subjetivismo y de humorismo. El gesto del teatro moderno es predominantemente burl�n, ir�nico, agridulce, sat�rico; su lenguaje es parad�jico; su actitud es sofista. Sus ingredientes mentales son negativos, corrosivos, disolventes.

Un v�nculo espiritual, invisible pero evidente, une el teatro de Pirandello y las coordenadas de Einstein. Las novelas y las comedias pirandellianas contienen todas las fases de la filosof�a del punto de vista. La novedad de la actitud est�tica de Pirandello reside en su relativ�smo y en su subjetivismo radicales. Los novelistas y dramaturgos realistas, al darnos sus obras, nos aseguraban graves y un poco hier�ticos: "As� es la vida". Pirandello, en cambio, nos dice dubitativo y risue�o: "As� es, si os parece". ("Cos� � se vi pare").

Pirandello, al mismo tiempo, nos conduce a una revisi�n de nuestras ideas sobre la ficci�n y la realidad. En su literatura, los confines entre la realidad y la ficci�n se borran m�gicamente. Pirandello se obstina en convencernos de la realidad de la ficci�n y, sobre todo, de la ficci�n de la realidad. Los personajes de la fantas�a no son menos reales que los personajes de carne y hueso. Son a veces m�s reales, m�s interesantes, m�s trascendentes. "�Se nace a la vida de tantos modos!" �dice un personaje pirandelliano�. �La naturaleza se sirve del instrumento de la fantas�a humana para proseguir su obra de creaci�n: Y quien nace merced a esta actividad creadora que tiene su sede en el esp�ritu del hombre, est� destinado por naturaleza a una vida mucho m�s dilatada que la del que nace en el regazo mortal de una mujer. Quien nace personaje, quien tiene la ventura de nacer personaje vivo, puede mofarse hasta de la muerte porque no muere jam�s. Morir� el hombre, el escritor, instrumento mortal de la creaci�n; pero la criatura es imperecedera. Y para vivir eternamente no tiene apenas necesidad de prendas extraordinarias ni de consumar prodigios. �Quiere usted decirme qui�n era Sancho Panza? �Quiere usted decirme qui�n era don Abundio? Y, no obstante, viven eternos porque �g�rmenes vivos� tuvieron la ventura de hallar una matriz fecunda, una fantas�a que supo criarlos y nutrirlos�.

Para Unamuno �cuya afinidad con Pirandello no es sino est�tica� Don Quijote es tan real como Cervantes, Hamlet y Macbeth tanto como Shakespeare. Pirandello y Unamuno nos ense�an que el personaje es el objeto central de la novela y del teatro. La vida est� en el personaje, no en su ambiente, ni en otras cosas circundantes y externas. El personaje vivo, palpitante, anima la obra que lo contiene y el mundo que lo rodea. Un personaje puede parecer arbitrario e inveros�mil y ser verdadero. La fortuna y el acierto del teatro no consisten en la creaci�n de personajes aparentemente humanos y veros�miles, sino en la creaci�n de personajes vivos. El teatro, la literatura en general, est�n, por esto, poblados de fantoches y de sombras. La duraci�n de estos fantoches y de estas sombras es ef�mera y contingente. Depende de una moda, una costumbre o alguna otra onda pasajera. Los personajes que consiguen vivir son, en cambio, eternos. Y eternizan a los hombres que los imaginaron. Hay tambi�n personajes abortados, personajes frustrados. El Se�or de Pigmali�n de Jacinto Grau, me parece uno de �stos. En esta pieza de Jacinto Grau �que acabo de leer a prop�sito de haber flotado su nombre en algunas cr�ticas espa�olas acerca del teatro pirandelliano� el personaje es un personaje frustrado y, por ende, el drama es un drama frustrado tambi�n. Todo es ah� larvado. Se trata, tal vez, de un personaje y de un drama en busca de autor.

A trav�s de estos autores y estas obras se constata en el teatro moderno un hecho esencial: la defunci�n de la escuela realista. La orientaci�n naturalista y objetivista no ha tenido un largo dominio sobre el Arte. Ha pretendido mantener en un injusto ostracismo a la Fantas�a y obligar a los artistas a buscar sus modelos y sus temas s�lo en la Naturaleza y en la Vida tales como las perciben sus sentidos.

El realismo ha empobrecido as� a la Naturaleza y a la Vida. Por lo menos ha hecho que los hombres las declaren limitadas, mon�tonas y aburridas y las desalojen, finalmente, de sus altares para restaurar en ellos a la fantas�a. Oscar Wilde sosten�a que la Vida y la Naturaleza son disc�pulas del Arte; que el Arte es el modelo de la Naturaleza y de la Vida. Su bizarra tesis est�tica era precursora de las tesis actuales. Hoy la ficci�n reivindica su libertad y sus fueros. La ficci�n no es anterior ni superior a la realidad como sosten�a Oscar Wilde; ni la realidad es anterior ni superior a la ficci�n como quer�a la escuela realista. Lo verdadero es que la ficci�n y la realidad se modifican rec�procamente. El arte se nutre de la vida y la vida se nutre del arte. Es absurdo intentar incomunicarlos y aislarlos. El arte no es acaso sino un s�ntoma de plenitud de la vida.

Los errores del realismo, en el teatro como en la novela, han sido graves. Pero un balance exclusivamente negativo y pasivo de la escuela realista ser�a incompleto e injusto. El realismo ha renovado la t�cnica y el m�todo teatrales. En la mayor�a de las obras realistas subsiste la t�cnica vieja. El eje de la obra es un "asunto". La intensidad del asunto aumenta a medida que las escenas transcurren. Y culmina en la escena final que es la escena del desenlace. Este m�todo era propio del viejo teatro cl�sico. El teatro realista lo conserv�, sin embargo, durante mucho tiempo. Los temas y los materiales del teatro fueron sustituidos; su arquitectura no. El pro�ceso, los personajes, el mundo de una pieza tea�tral segu�an subordinados a un m�todo artificial. M�s, ahora que el realismo est� agotado y supe�rado, aparecen una t�cnica y un m�todo verda�deramente realistas. En el teatro moderno, las escenas tienen vida aislada. Un drama, una co�media, son un conjunto de episodios desconec�tados y desligados. La vida de un personaje no absorbe ni anula la vida de los dem�s. En la fic�ci�n, como en la realidad, cada personaje, cada individuo vive su propio drama. En un drama, por consiguiente, se mezclan y combinan los ele�mentos de varios dramas m�s o menos simult�neos y tangentes. El teatro ha ganado as� en agilidad y movilidad. Las obras transcurren m�s r�pida y animadamente. Cada uno de sus frag�mentos, cada una de sus part�culas parece poseer inter�s independiente. Todo esto, de otra parte, coincide con las exigencias de la sensibilidad moderna. El hombre contempor�neo no resiste las viejas facturas teatrales. Necesita un espec�t�culo m�s excitante, m�s fluido. Le gustan la es�tilizaci�n y la s�ntesis. Se acent�a y se extiende en el teatro, con este motivo, la tendencia a lo esquem�tico. Los futuristas han inventado un g�nero sint�tico. Las obras de este g�nero son verdaderos "comprimidos" teatrales. No pasa en el teatro sint�tico, como en el guignol, que la acci�n se desarrolla fulminante y cinematogr�ficamente, sino que la acci�n en s� es breve, ins�tant�nea.

El teatro no s�lo se renueva radicalmente en su literatura y en su t�cnica literaria, sino tam�bi�n en sus elementos y en sus t�cnicas esc�nicas. Junto con el concepto de la creaci�n se rectifica el concepto de la interpretaci�n. El regisseur² adquiere tanta importancia y dignidad art�sticas como el autor. Los nombres de Copeau, Max Reinhardt y Stanislawsky no son menos mundia�les que los de Bernard Shaw y Wedekind. Y el teatro de algunos pa�ses tiene mejores regisseurs que autores. Francia, por ejemplo, est� repre�sentada en la historia del teatro contempor�neo por Antoine Copeau m�s que por Capus o Bataille. Ning�n autor franc�s ocupa a�n el rango de Shaw, de Pirandello, de Chejov. El teatro franc�s aparece construido con materiales deleznablemente temporales. Es un teatro burgu�s por antonomasia. Sus elementos esenciales son el adulterio, el dinero, los negocios. El adulterio, sobre todo, ha preocupado obstinadamente a los autores de Par�s. Una de las m�s nuevas y �ltimas piezas francesas �Le cocu magnifique³, de Crommelynk� anuncia, finalmente, una reacci�n del teatro franc�s contra los cuernos, como motivo dram�tico. El personaje de esta obra es un marido que, exasperado por la duda y el temor de que su mujer lo enga�e, quiere que lo enga�e al menos con su conocimiento y por su voluntad. Pero a este marido le toca una mujer honesta, sin disposiciones espirituales ni f�sicas para la infidelidad. Y, llena de n�usea de su marido y de sus amantes, se escapa con un boyero, con un hombre r�stico, primitivo y palurdo a quien suplica: "Prom�teme que te podr� ser fiel". Esta comedia y esta frase marcan, evidentemente, en el teatro, el principio de un per�odo de decadencia del adulterio.

NOTAS:

¹ Publicado en Variedades: Lima, 22 de mareo de 1924. El autor acompa�� el precedente ensayo, con la siguien�te carta dirigida a Ricardo Vegas Garc�a, que era Jefe de Redacci�n de aquella revista:

                  �Querido Vegas:

�Este articulo es, como los dramas futuristas, un "comprimido". Mis art�culos de Variedades no son ge�neralmente sino sumarios de ideas. Pero esta vez ni un sumario cabe en las p�ginas habituales. El t�pico es demasiado extenso y voluminoso. Como "regisseur" resalta Ud. excesivamente al g�nero sint�tico. Publique Ud. estas l�neas. Puesto que en estos tiempos se hace tea�tro del teatro, �por qu� no haber tambi�n un poco de periodismo del periodismo?

                 Su amigo y compa�ero.

                                                                   Jos� Carlos Mari�tegui.

² Director.

³ El cornudo estupendo.