POST-IMPRESIONISMO Y CUBISMO¹

ESTA �poca de compleja crisis pol�tica es tambi�n una �poca de compleja crisis art�stica. Aparecen en el arte conceptos y formas totalmente adversos a los conceptos y formas cl�sicos. El gusto del vulgo los rechaza irritados. Los recibe como una majader�a o una extravagancia. Pero la aparici�n de esas escuelas es un fen�meno natural de nuestra �poca. No envejecen �nicamente las formas pol�ticas de una sociedad y una cultura; envejecen tambi�n sus formas art�sticas. La decadencia y el desgaste de una �poca son integrales, un�nimes.

Veamos la interpretaci�n spengleriana del arte moderno. Oswald Spengler dice que en la etapa final de una cultura �la existencia no tiene forma interior; el arte d� la gran urbe es una costumbre, un lujo, un deporte, un excitante; los estilos se ponen de moda y var�an r�pidamente (rehabilitaciones, inventos caprichosos, imitaciones); no tienen ya contenido simb�lico�. Esta tesis de Spengler define muy bien las caracter�sticas del arte actual. Es casi un cuadro sintomatol�gico. En realidad, el arte se encuentra en un per�odo de modas. En un per�odo de imitaciones de motivos arcaicos y ex�ticos. El gusto de los artistas europeos es m�s vers�til y tornadizo que nunca. Y se complace en la imitaci�n de modelos remotos o de modelos extranjeros. La pintura y la m�sica, por ejemplo, est�n impregnadas de orientalismo. Los colores y los ritmos rusos invaden Par�s y Berl�n, Londres y Roma. La pintura japonesa ejerce una extensa influencia sobre varios sectores del arte contempor�neo. Simult�neamente, otros sectores se ti�en densamente de primitivismo. Muchos artistas buscan a sus maestros y sus dechados entre los �ltimos pre-renacentistas. Otros se remontan a Cimabue y a Ghiotto. Sandro Botticelli, Fra Filippo Lippi, Pier dell� Francesca resultan extra�amente actuales. Asistimos a una valorizaci�n de su arte y sus obras. Y esta valorizaci�n no es artificial ni arbitraria. A m�, verbigracia, un cuadro de Botticelli me impresiona y place mucho m�s que un cuadro de Rafael. Si hubiese nacido hace cien a�os me habr�a acontecido lo contrario. En la escultura se nota una acentuada corriente de arca�smo. Las estatuas modernas son, generalmente, hier�ticas, r�gidas, sint�ticas. Acusan una marcada influencia de la escultura egipcia. En suma, las escuelas son m�ltiples; la inquietud de los artistas es infinita; la moda es fugaz; la b�squeda es insaciable. �Hay que ver en todo esto, como Spengler, m�s que ninguna otra cosa, un s�ntoma del tramonto de la civilizaci�n occidental?

Uno de los leaders² del arte de vanguardia, Francis Picabia, dice que la historia del arte se condensa en per�odos de revoluci�n y de conservaci�n. A un per�odo rom�ntico sigue un per�odo cl�sico. Un per�odo rom�ntico es tempestuoso, desordenado, ca�tico. Es, sincr�nica y revueltamente, de destrucci�n y de construcci�n. Un periodo cl�sico, en cambio, es sereno, regular, apacible. Encierra un trabajo de pac�fica elaboraci�n y desarrollo de un estilo. Actualmente atravesamos un per�odo rom�ntico y revolucionario. Los artistas buscan una meta nueva. Las escuelas modernas son v�as, rumbos, exploraciones.

En un art�culo de La Revista de Occidente. Eugenio D'Ors conduce a sus lectores a otro punto de vista. Remarca la similitud y el parentesco que existe entre unas marqueter�as de Fra Giovanni de Verona y muchos cuadros de ahora. Fra Giovanni de Verona, cuya lejana inspiraci�n ten�a ra�ces g�ticas, copiaba grupos de objetos del mundo inorg�nico: un comp�s, un frasco, unos libros; una vihuela, un cono, unas gafas; una copa, una arena, un cr�neo. Ahora se cultiva tambi�n, apasionadamente, la "naturaleza muerta". La "naturaleza muerta" de estos tiempos es menos austera, menos asc�tica que la de los tiempos de Fra Giovanni de Varona. Alguna vez el grupo se compone de una pieza de caza, un haz de esp�rragos, una botella. Pero, generalmente, el grupo es m�s simple: una botella, una manzana, un vaso. Picasso ha pintado varias veces una vihuela sobre una silla o sobre una mesa. �Qu� buscan los artistas actuales en esta persistente producci�n de "naturalezas muertas"?. Ser�a est�lido atribuirles limitadamente una fr�vola adhesi�n a una moda. Esos artistas aprenden a ver y copiar la naturaleza de una manera nueva.

Las botellas, los vasos y las manzanas no han variado en cinco siglos; pero la sensibilidad de los hombres s�. Y el mundo exterior de un artista de hoy no se parece casi al mundo exterior de un artista del Renacimiento. La vida actual tiene elementos f�sicos absolutamente nuevos. Uno de ellos es la velocidad. El hombre antiguo marchaba lentamente, que es, seg�n Ruskin, como Dios quiere que el hombre marche. El hombre contempor�neo viaja en autom�vil y en aeroplano. Una �poca est� separada pues de otra por hondas diferencias mentales, espirituales y f�sicas. Las escuelas art�sticas actuales son un producto genuino de esta �poca y de su ambiente. Algunos cr�ticos asignan un rol a la velocidad en la generaci�n del impresionismo. Es absurdo, es cretino pretender que se pinte hoy como en los d�as del Tintoretto. Los artistas sienten y ven las cosas de otra manera. Las pintan, por eso, diversamente. Una necesidad superior, un mandato �ntimo mueve a los artistas a la b�squeda de una forma y una t�cnica nuevas. Los leaders, los creadores de las escuelas extremistas dominan la t�cnica y los recursos acad�micos. Picasso tiene dibujos m�s puros y cl�sicos que los de Ingres y los de Rafael. Los m�s grandes artistas contempor�neos son, sin duda, los artistas de vanguardia. Archipenko, cuyas obras desconciertan y contrar�an al vulgo, representa en la historia del arte mucho m�s que cualquier Benlliure, cuyas obras emocionan y satisfacen a ese mismo vulgo. Ning�n artista ortodoxo de los �ltimos tiempos es comparable a Van Gogh, a Franz Marck, a Matisse, a Picasso y a otros artistas arbitrarios.

El proceso del arte moderno es, de otro lado, un proceso coherente, l�gico, org�nico, bajo su apariencia desordenada y an�rquica. El impresionismo, que dio al arte una orientaci�n realista, exalt� el valor del color y de la luz y des conoci� el valor de la l�nea. Las figuras y las cosas perdieron su contorno. El cubismo, desde este punto de vista, represent� una reacci�n contra la vaguedad y la incorporeidad de las formas impresionistas. Se preocup� exclusivamente de los planos y de la l�nea. El post-impresionismo rectifica el error del impresionismo. Su esencia es la misma del impresionismo; pero su t�cnica no. Es una t�cnica corregida, revisada, que concede a la l�nea la misma categor�a pl�stica que al color. El post-impresionismo, adem�s, es sintetista. Es una de las manifestaciones de esa tendencia a la estilizaci�n y a la s�ntesis que domina el arte de hoy y que resucita algunas formas arcaicas.

Los artistas de las academias, los artistas oficialmente gloriosos, miran con un aire un poco desde�oso el extremismo de estas escuelas y de estas sectas. Muchos de ellos, sin embargo, emplean en su arte elementos creados por esas sectas y esas escuelas. Sus obras contienen, m�s o menos diluido, alg�n ingrediente impresionista, cubista o sintetista. El gusto com�n rechaza hoy la Venus de Archipenko, como rechaz� en otro tiempo la Olimpia de Manet y el Balzac de Rodin. El arte es sustancial y eternamente hete�rodoxo. Y, en su historia, la herej�a de hoy es casi seguramente el dogma de ma�ana.

Spengler sostiene que para que una verdad sea comprendida es indispensable una gene�raci�n que nazca dotada de las disposiciones ne�cesarias. Ortega y Gasset, en un remarcable ar�t�culo sobre la actitud de la generaci�n actual ante el arte de vanguardia, llega, por otro ca�mino, a la misma tesis. Dice que es natural que el p�blico no comprenda absolutamente este ar�te. Se trata de un arte nuevo e ins�lito en su esp�ritu y en su materia, en su contenido y en su forma. El p�blico, por eso, no lo discute: lo repudia integralmente.

NOTAS:

¹ Publicado en Variedades: Lima, 26 de enero de 1924

² Dirigente.